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【澳门威斯尼人平台】京剧名家苏稚从艺路,京

发布时间:2019-11-22 10:50编辑:古典文献浏览(157)

    我从事京剧事业已八年,2008年从宁夏艺术学校京剧班毕业,主攻“武旦”。作为京剧事业的一名工作者,我深深为京剧艺术的博大精深和那种震憾力而感动。在这里我将自己从事八年武旦演员的体会和认识做一些初步探讨。 中国论文网 戏曲表演是一种程式化、戏剧化的表演形式,是综合唱、念、做、打多种表现手段,来创造舞台形象的综合艺术。当中武戏又是戏曲艺术的重要组成部分。而京剧中“武旦”这一行当,对于演员的各方面素质要求也是很高的,首先要掌握一定的技术、技巧,这些技巧能帮助学习武旦行当的演员塑造人物,但并不代表掌握了娴熟的技术、技巧就能塑造出一个生动丰满的京剧人物形象来。那么,怎样才能把戏演得更好,把剧中人物情感刻画得更深刻,使武打能够打出剧情、打出人物、打出神韵呢?在这里就以我学习过的一出《扈家庄》来作一简单介绍。 京剧《扈家庄》剧目取材于长篇古典小说《水浒传》,故事发生在北宋时期,梁山好汉攻打扈家庄,扈三娘擒得王英,后又被林冲打败的剧情故事。这是一出优美的小武戏。剧中的舞蹈动作相当复杂,唱念作打具重,动听繁重的唱段配合高难度的作功没有深厚的基本功,很难演得恰到好处。这也是一出传统刀马武旦行当的基础戏,前提基本功必须过硬,这不光指的是翻身、涮腰等。它包括了四功五法,四功:唱、念、做、打;五法:手、眼、身、法、步;样样不可缺!而这些基本功的技巧又都是为人物而准备的,为人物而设计。人物的性格和剧情的背景又离不开这些技巧。虽说它由这许许多多的技巧组成,但它不是单纯的卖弄技巧,这些技巧像是零散的珠子,它用一条线穿起来后,才能成为一串完美的项链。而只有把这些基本功的技巧熟练于自身,随心所欲时,才能更好的体现出勇猛、善战、美貌、且高傲的扈三娘这一人物性格。 比如:在她一出场起霸的时候,就给人感觉这个女人高傲非凡,不一般,体现出了她的傲气领然,这个傲气体现的是内在,“出于内而行于外”。作为一名演员要想吸引观众的注意力首先眼睛得会说话,这不分任何行当。当然花旦用的会多一些,只能说每个行当与每个行当的表现方式不�D样。花旦转眼睛的技巧多,那也是要表现出小花旦的人物性格、可爱、幼稚的心灵,而武旦更多用于武将身上,既然是出征打仗,在遇到敌人时,眼睛就得发挥出杀人的光茫。气息也不光只有文戏才用。武旦不光注重冲、狠、将气,同时也要放松、气不能总提着,这样会显得很僵硬,俗话说“文戏武唱,武戏文唱,”越是文戏越要显得自然,反之,越是武戏越要稳,越要注重眼神和气息的运用。京剧里的念白是颇为重要的,每出戏都离不开,它不紧要把台词念清楚,更要念出内心的情感,行当的特点,年龄的差异,更重要的是剧情的背景决定了语速的快慢。扈三娘在报名时很明显的“忽听庄丁来报”比“正在花园游玩”的语速快,游玩与打仗是完全不同的两个情景,呈现给观众时也要让他们感觉到这样的变化,有种身临其境的感觉,才能够说明演员的作用。在他唱到“披挂整齐,凤翅飞……也顾不得临阵前万敌示威”,她左顾右盼,左一扭右一扭,眼神不是瞪着,而是一种蔑视的神态,内心是一种再多的人我也不怕你,我也能战胜你。武旦没有武功是不行的,但是光旦不武也不叫武旦。“喜迁莺”一段则是出庄观阵时的心情,在台口前左右两个同样的那套技巧,也就是�D个蹲翻身加一个站翻身反面同样是一个反的蹲翻身和一个站翻身,两个都是翻身,而第�D个蹲翻身的速度就要比站翻身的速度快,蹲翻身体现的是她的武艺高强,而站翻身则表现出了她的自然轻巧。所以勇猛、善战、英勇无敌、基本功过硬这是唱武旦具备的共性,个性就要演出你、我、他,而不是我自己。后见到王英的时候满以为梁山将都是英雄,但一见面,却看到了这么矮小的一个人物,所以扈三娘先是从左往右偏仰视,看到王英时一下看到底下,一个很大的反差,体现出扈三娘的内心高傲,在对战时,都是拿王英开心。在后要下场时有个三招手的动作,内心的话则是来来来,小子,一会儿我就把你得住,这是心里的动作,眼神和内在的感觉得做出采。 通过扮演扈三娘这个人物,使我体会到程式化的必然性和规范性的重要。做为一名武旦演员不仅要把技巧做对、做好、更要做美,所谓这个美包括动作的标准,技巧的力度,节奏的掌握和气息的运用,这样才会呈现出美的效果,也就更能体现出这个人物。由于京剧的表现手段绚丽多采,技术性强,作为一个京剧演员,必须唱、念、做、打全面发展。既要能够丰富熟练地掌握京剧的表现程式,加以融会贯通更要能够结合剧情,角色灵活运用,进行艺术上的再创造,才可能有发展前途,才可能为广大群众欢迎喜爱。 作为一个京剧舞台上的演员,认识到京剧要发展,要随着时代前进,就一定要从理论上有所突破,在继承传统的表演艺术基础上,有所研究,探索创建新时尚,将京剧这个古老的国粹艺术发扬光大。

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    《三打祝家庄》《棋盘山》《劫魏营》3出大戏,《借扇》《扈家庄》《夜奔》《雁荡山》《白水滩》《恶虎村》《青石山》《杨排风》《一箭仇》《金翅大鹏》10出折子戏轮番登台,武生、武旦、武花脸、武丑,数十名武戏演员个个身手不凡。

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    《三岔口》

    近日,国家京剧院第二届武戏展演在梅兰芳大剧院举办,从一出出夺目的武戏中,人们窥见了武戏演员不易之一斑,本届展演的指导老师、复排导演纷纷呼吁武戏不可或缺。武戏是不是打得好就好?如何让这些熠熠闪光的技艺更有用武之地?此次展演为观众留下了深深的思考……

    1985年,苏稚赴美讲学期间留影。受访者供图

    《扈家庄》

    伤要跟演员一辈子

    “对于京剧艺术来说,我最想传承下去的,是前辈名家们的艺术精髓,以及高尚品德和一丝不苟的精神。”近日,京剧名家、中国戏曲学院教授苏稚接受中新网记者邮件专访时如是说。她认为,京剧教学要注重戏与技的结合,使传承落到实处。

    对武戏的认知深度,就是对传统戏曲艺术的理解深度。

    “她继承爷爷的行当,从三四岁开始练功,一直到大学入学都工武生,但是武生需要身材魁梧,她个头小,又是女孩子,进入中国戏曲学院学习以后,老师就建议她改行工武旦。”此次展演指导老师、京剧表演艺术家刘琪回忆起杨排风的扮演者徐滢从武生改武旦的16年时光,说了三个字,“太难了”。

    苏稚生在北京,1949年考入中国戏曲学校学戏。当年教她的老师,几乎个个都是名家:方连元、范富喜、邱福棠、程玉菁……回忆早年学戏的经历,苏稚感受颇深,她说:“老师们不光戏唱得好,而且敬业、认真、品德高尚。”

    戏曲文戏要有更好的发展,离不开武戏的滋养。

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    “方连元先生是著名的京剧武旦。我1949年考入戏曲学校,刚入校开蒙阶段,师承方连元先生学习《扈家庄》。这出戏的难度很大,学戏的时候,方连元先生一句一句的教、一个动作一个动作的示范。学这个戏,为我今后的表演打下了坚实基础”。

    大武若文

    《杨排风》剧照 李春来 摄

    在苏稚印象中,方连元先生给学生上课并不是“长篇大套”,而是在教学的过程,根据教学内容针对学生的具体条件边示范边讲要领。比如,《扈家庄》这出戏里,扈三娘的“云手”是一个亮点。苏稚说:“扈三娘英勇善战,方先生说,她的云手可以掺点小生的劲头。小生的心劲比旦角的劲头稍大,女将会显得更加威武”。

    □王学锋

    “是我给她开蒙的,隔行如隔山,武打动作固然有刚强的一面,但很多动作需要柔软,武旦的腰和肩、小姑娘的身段都要从头学起,对她来说是不容易的。武生做一个动作,昂首挺胸、直来直去,而武旦的动作就有舞姿,有女孩的身体形象、体现女性内心的眼神,我对着镜子,给她揉肩、揉腰,教她怎么表现女孩子的柔美,有10年的时间,几乎天天就在琢磨这个。”刘琪说。

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    近日,在南京举行的第八届中国京剧艺术节专门安排了5台、22出武戏折子戏的专场演出,并且还出现了新编历史剧《狄青》、现代戏《东极英雄》等武戏新创剧目。这是振兴武戏的良好举措,值得继续期待。

    练功、演出,常常早中晚不间断地排练,受伤对于武戏演员来说像是家常便饭。据介绍,此次展演排练期间,国家京剧院为武戏演员准备了齐全的护腰、护腿等,十分注重保护演员的身体健康。

    苏稚在中国戏曲学校1958年的毕业照。后排左起:苏稚、 徐若英 、王道津 、陈国为。受访者供图

    武戏是中国戏曲中的一个独特类别,是以武打为主要表现手段,兼用唱、念、做等艺术手段表现格斗、战争等内容的戏曲样式。汉代百戏中的角觝戏《东海黄公》可谓武戏的萌芽,既有武技表演,又具戏剧情节。宋元南戏、宋金杂剧的武戏有了不少的发展,但武戏的兴盛是在清代中叶以来,地方戏中大量出现三国、隋唐、水浒、杨家将等战争剧目,武戏广受欢迎。四大徽班之一的“和春”即以“把子”著称,内廷亦见喜好,宫内兴建了多处三层大戏楼,升平署档案多见各种档子的排演记录,可知这些大戏楼上经常排演较大场面的武戏剧目。为了观赏高水平的觔斗技艺表演,专门着掌仪司引进好于民间戏班水准的觔斗人。这一时期的武戏表演虽然热闹时髦,但尚未技进于艺,如《金台残泪记》述嵩祝班的武戏演出:“近日乐部登场,必有扑跌一出,而‘嵩祝’又必有二出,使歌台之上,尘土昏然,尤为可厌。”“尘土昏然”可见演出效果近于“卖艺”,“尤为可厌”则表明了兴盛之初的武戏,地位不甚高。

    由于种种原因,大多数武戏演员离开舞台的时间一般是三四十岁,刘琪是65岁告别舞台的,告别演出时还能演“双出”——《双蛇斗》《扈家庄》。

    “老师强调,包括大云手、小云手等在内的每个云手,都应当由内心支配,云手是为人物服务的,美和顺是基本要求。”苏稚把方连元先生的要求用28个字记在本子上:膀臂手肘全放松,云手揉球随心灵,身体用到八分劲,亮相神态似英雄。“方先生的劲头很难学,有时简直就是学不上来”。

    晚清民初,武戏在艺术上渐渐达至巅峰,尤其京剧,出现了俞菊笙、黄月山、李春来武生三杰,其后,杨小楼更以“武生而为平剧界龙头”,成一代宗师,并产生了尚派、盖派等众多武生流派,除了武生,武净则有钱金福等、武旦有宋德珠等、武丑有叶盛章等代表性武戏名家,流派纷呈的创造活力使京剧武戏成为最具代表性的武戏。

    刘琪谈道,自己的右脚有一个脚趾骨折以后就再也不能恢复原来的样子,虽然已经不疼,但也无法伸直,稍硬的鞋子就穿不进去。有一次,她和一位演员配合,从那位演员身上越过去,对方的脚没有收回来,她落在那位演员的脚跟上,当时就听见骨头断裂的声音。刘琪因伤曾有很长一段时间坐在床上够不到脚,无法自己穿上袜子,如今上了年纪,腰、腿被诊断为严重劳损,需要长期做理疗。武戏演员不易,很多伤要跟演员一辈子。

    为了学好武旦的基本功、唱好戏,苏稚着实下了很多功夫。早先,她曾跟随方连元先生学《打店》,地点在赵登禹路男生宿舍的院子里。长方形的院子挺宽敞,但地面破旧、高低不平,一不小心就绊个跟头,老师规定,凡是“翻”的技巧一概不让在这块地上走出来。

    武戏的兴盛,渐渐带动了武行的发达。之前,脚色行当并无武行这一行当,在昆剧中,擅武角色原先均由对口脚色应工,随着武戏在清中叶的发展,才在原有行当中细分出了武生、武旦等行当,但武行之义,仍是擅武行当的统称,如徐慕云的《中国戏剧史》所说,武行包括武生、武旦、武净、武丑以及上下手数种。京剧班社旧有“七行七科”,武行占其一。后来,武行一般指从事武戏表演的基层、配角武功演员,负责翻筋斗、打把子等。

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    “老师特别认真,就在这儿走了一个‘抢背’,我想去扶,但他不让。”苏稚既震惊于老师优美的舞姿,又学戏心切,也学着老师“蹿”了一个“抢背”。她回忆,“当时方先生就把我揪起来,心疼地说:你可不能在砖土地上走,戳伤了膀子可不得了”。

    擅武行当如武生、武旦、武净、武丑都有各自的武戏剧目。如武生为主的《挑滑车》、武旦为主的《扈家庄》、武净为主的《收关胜》、武丑为主的《三盗九龙杯》等。另有两门抱如:武生、武小生的《八大锤》,武生、武净的《艳阳楼》等。行头穿戴对武戏有重要的影响,也因此产生了不同的剧目。如武生行当中,有长靠戏《铁笼山》,有短打戏《三岔口》等。

    《劫魏营》剧照 李春来 摄

    除此之外,上学的时候,苏稚最熟悉的地方之一,是学校的204教室,她几乎天天在那儿练功背戏。学《战金山》的时候,程玉菁先生要求上课前得先把“靠”扎上,但当时教具室并没有“靠”。

    “打”是戏曲表演艺术四功之一,也是演员训练的基本功,不可或缺。如怡翁《荀慧生之面面观》所说:“伶人之必有武功,不专在起打用也。一切台容身段做派,皆赖武功之着实,以映美其姿式。”其赞荀慧生曰:“其角色虽非列入武旦,而欲演到佳处,则非有充实之幼年武功,不易克臻厥美。”杨小楼是“武戏文唱”典范,但也有时人强调“小楼之艺术纯出朝夕之练习”。盖叫天亦云:“要学天下奇男子,须立人间未有功。”

    只打不演不是戏

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    武打主要包括把子、档子、舞耍、出手。打把子为单对儿对打,包括两种,一是徒手,一是器械。档子指两人以上的打斗,即群体武打。舞耍,包括舞器械和耍下场。出手指有意识将器械抛出手,自己扔自己接,“打出手”即一方扔出,另一方击回。武打在长期发展中积淀出了丰富多样的套路,形成了程式化的特点,如耍下场即是获胜者得意内心的外化程式。戏曲武打与武术、杂技等关系密切,但不同于后者,是后者的舞蹈化和戏剧化。但打把子之类的程式运用要求讲究层次、章法、节奏、韵律,技术运用背后是情理,即既有形美,又有情美。如单对儿开打时的“幺二三”,体现的是角色初次见面的心理试探,如《穆柯寨》中穆桂英与杨宗保的“枪架子”,表现的是恋爱时的微妙心理变化。

    “《扈家庄》是武旦行当的开蒙戏,这出戏节奏鲜明,每一个动作都和节奏对应着,一字一句有精确的位置,一举一动做到什么程度,也有严格的标准,哪一个字唱多长,身段、脚下、眼神都要配合上,就像昆曲,也许唱腔很慢,但是慢也要慢得准确,什么时候唱出什么字,不能有半点马虎,这对于武旦打基础是最要紧的戏。”刘琪介绍,这出戏人物鲜明,扈三娘是庄园主的女儿,骄傲、漂亮、武艺好,跟穆桂英不一样,山上学来的功夫和大家闺秀的功夫也不同,这出戏拿住了,别的戏就相对容易掌握了。

    苏稚教授生活照。受访者供图

    虽然武戏是以武打为主要表现手段的戏,但实际上纯是武打的武戏是不存在的,《雁荡山》是少见的纯武戏,没有唱念,近乎哑剧,但仍有“做”的表演,也需要有情节。大多武戏在武打之外,都要辅以唱、念、做的手段。因为戏曲尤其京剧是唱念做打四种表现手段综合使用、多样统一的艺术,所以,那种只顾“打”、不擅灵活运用其他手段的武戏,往往不被认为是高级、“完整”的艺术。什么样的武戏是最好的武戏呢?“武戏文唱”是其中被讨论最多的一个说法。国剧宗师杨小楼是以武生挑班的典范,他的“武戏文唱”可谓武生表演艺术的最好范本。武戏文唱是说演员不仅要会打,还要会唱、做、念;不仅会综合使用这些手段,还要演出人物、符合戏情剧理,也即“文”。

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    “一个偶然的机会,我到大众剧场后台,就摸着靠旗看。”苏稚大着胆子,想跟人家借一副旧的靠旗,没成想负责靠的老师真的同意了,“我连夜用一条练功裤把旧靠用针线补得整整齐齐,先拿这个靠练功”。

    不过,武戏毕竟和文戏是两个相对独立的系统,武戏文唱虽然强调了“文唱”之重要,但并不意味着要忽视武戏之相对独立性;文武并重一词,虽以文打头,却不意味着“文强武弱”。对武戏的认识,要放在与文戏的关系中才能理解得较透彻。翁偶虹说得很清楚:“严格讲:文戏中的武打场面与武戏不同;武戏中的文戏部分,也与文戏的风格有异。所以,术语把文戏中的武打,不称为武戏而称为‘武场子’,把武戏中的文戏部分,称为‘文场子’。”术语的标指就是京剧行内的自我理解和概况区分:“武戏要用武戏的唱念做去塑造艺术形象,而不是直接撷取文戏的表演方法,以为己用,更不是只在文场子中注意表现人物,而在武打中,一味追求形式,忽略了表现人物。”“这就要求武戏的表演,在突出武戏风格的原则下,也应该像文戏,把剧中人的精神世界,丰富地表现出来,达到‘武戏文唱’,而不是把武戏与文戏的各自独立体系,混而为一,更不是把武戏具有的冲猛、火爆的特点抹掉而形成‘瘟’唱。”对演员来说,其固然可以擅演多个行当,多方拓展,但最要紧的还是要找到本位,根据具体情境和条件,创造出一种风格和流派来。杨小楼就创造了这一意义上的杨派武戏风格,他的武戏,唱压唢呐不说,武功自非凡,人物更具“身份”、“气派”。

    《扈家庄》剧照 悦之 摄

    苏稚说:“这身靠成了我的命根子,我把靠藏在五楼的小耳房,每天早上摸着黑扎靠,跑‘圆场’、练习‘蹲翻身’、‘耍下场’等,‘靠功’突飞猛进,程玉箐老师非常高兴,开始教我‘粉蝶儿’,我也学得很快”。

    新中国成立后,武戏有了进一步的发展,创作出了《雁荡山》等影响较大的新编历史题材的武戏,许多武戏如《野猪林》《杨门女将》《铁弓缘》等被拍成了电影。革命现代京剧《智取威虎山》《奇袭白虎团》等则对武戏现代戏做了很大探索,如在器械、穿戴、行当方面的个性化武打设计、如运用弹板等新技术拓展的高难度翻腾技巧等。但20世纪80年代以来,虽间有亮色,但武戏、武行在整体上开始衰落了。传统戏曲在上世纪六七十年代遭遇的历史性断裂渐渐带给从业人员各种苦涩滋味,1983年时即有文章谈到:“当前,首都京剧舞台上的武戏实在太少了,就是那么几出,演来演去。”传统断裂带来的后果不只是能演的武戏少了,更严重的是,学校里老师能教的也少了,传承出现了问题。仅存的一些传统武戏,受电视媒体影响,越演越短,以难度技巧招徕观众。这些年来,武戏演员可能培养了不少,但会演戏的武戏演员似不多见。当下,武戏演员不受尊重、待遇很低、保障支持不够、演出机会也少;武戏缺少好本子,对新编武戏不重视,新创剧目对武戏的投入少;对武戏遗产的整理、展示,似也多重京昆、少及地方剧种。这些都制约着武戏的发展。

    “以前演杨排风,就是一招一式规规矩矩、板板正正,后来,关肃霜先生等老一辈艺术家在招式中注入了人物特色,台词、唱词、动作都得是这个人,符合她的身份,性格。”刘琪说,比如一个压枪的动作,以前做完了,就直接走下一个动作,现在还会表现小姑娘的性格,有表情、眼神的交流。“调皮、得意,‘我打你,服不服’,等等,这是节奏,只打不演人物,就没有意思了。”

    1958年,苏稚毕业后,被分配在当时的中国戏曲学校实验京剧团,担任主要演员。此后又回校任教,开始了长达三十余年的教学工作。2017年,已退休多年的苏稚接到了“名家传戏——当代戏曲名家收徒传艺工程”这一项目的邀请,经过慎重考虑,她选择了《扈家庄》、《战金山》作为传戏剧目。

    裴艳玲有言:京剧危机,首先就是武戏危机。这意味着,对武戏的认知深度,就是对传统戏曲艺术的理解深度。武戏以其艺术发展,改变了戏曲艺术重“文”轻“武”的文化观念,在中国戏曲艺术中促成了文武并重、相通的艺术格局,并发展出了以文武双全衡量演员表演能力的艺术标准,造就了戏曲艺术唱、念、做、打有机统一、多样综合的独特美学风貌。看来,文戏要有更好的发展,离不开武戏的滋养。

    “打焦赞、打韩昌,一个是自己人,比试武艺,一个是敌军,要打他个落花流水,这是区别。说白了,武旦要有花旦的基础。杨排风跟元帅杨延昭说话,又想打趣他,又不能放肆,这个度拿捏要准确。戏中杨排风模仿花脸、模仿老旦的时候,不能真的去演花脸、老旦的身段做派,演的是小姑娘学出来的模样。”刘琪说,这些不带到戏里,人物就没有心了,现在演戏,功夫够了,就是要看表演,不能乱来,分寸非常重要,“要让观众明白,又不能把观众当傻子,演过了,就不受看”。

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    苏稚(前排左一)和学生们在一起。受访者供图

    澳门威斯尼人平台,《棋盘山》剧照 李春来 摄

    “《战金山》是京剧刀马旦行当的经典剧目,像《扈家庄》,其唱、念、做、打、舞一应俱全,也是旦角武戏里的经典戏。”整个传艺过程,中国戏曲学院教师李亚莉、传艺对象张琦的刻苦认真给苏稚留下了深刻印象。她说,“在授课中,我们注重唱、念、做、打、舞,以及表演与音乐的配合,也非常感谢李亚莉和同学们在授课过程中一丝不苟的精神和辛苦的排练”。

    “观众看武戏,不是因为看两个人打架高兴,而是觉得这个人物真愣、牛脾气、打不垮……看了这些觉得有意思,光动作花哨,没有人物,不是戏。现在很多武戏看着不过瘾,不是功夫不行,主要还是表演不行。”此次展演指导老师、京剧表演艺术家任凤坡说。

    由此,苏稚认为:“京剧教学,传承重要的是传承前辈名家们的艺术精髓,以及高尚品德和一丝不苟的精神。在教学中,也只有讲究戏与技的结合,最终才能使传承落到实处”。

    “手眼身法步,法是什么?就是身段动作的功法。一个动作是怎么来的?心里先要有劲儿,有意念。做一个动作,有的人为什么有戏韵?因为心里先有,我要拿一件东西,不是伸手就去拿,而是心里先有想法,然后腰先动,从腰传到背,背传到肩,肩传到腕,中间有这么一个过程。”任凤坡说,“有身法,也有心法,现在许多演员没有心法,做一个动作,心意是主要的,要不然就好看不了。”

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    《借扇》剧照 悦之 摄

    《杨排风》这出戏里有多位武花脸,像宋军的孟良、焦赞,辽军的韩昌、耶律休哥等,任凤坡要求演员演出人物的身份。“孟良、焦赞是响马出身,打劫为生,杨延昭打败了他们,把他们收入军中,他们才知道了报效国家,成为了将领,但他们身上始终有着江湖习气,有着诙谐的一面。韩昌是辽国驸马,耶律休哥是辽国将领,两人兵合一处,大权交给了韩昌,说明耶律休哥的地位比韩昌要低,这两个花脸的做派也绝对不能一样。”

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    《白水滩》剧照 李春来 摄

    任凤坡回忆起自己曾演过的《白水滩》,介绍说,这是一个江湖故事,主人公青面虎家中为官,后来被贬谪抄家,就占山为王、杀富济贫,被官府抓捕,他打败了官兵,在追打的过程中,遇到一个身怀绝技的小伙子十一郎,他起初不明就里,认为穷寇莫追,就来拦青面虎,两人打得不相上下,最后惺惺相惜。

    “这个戏要让观众看出来,两个都是好人。”任凤坡说,这出戏使用的把子,是双刀和棍,武生持棍,武花脸持双刀,“双刀要抡在武生的后脑勺,削得他抬不起头来,打出谁也不服谁的劲儿,观众看着才好看,好人打坏人是要分出上风下风的,好人打好人要一边下手不留情,一边让观众感觉到,人物心里在说,对方真棒。那种胶着、较劲儿是表现的重点,两股劲儿要互相咬住。”

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    《一箭仇》剧照 李春来 摄

    因人设戏更耐看

    《三打祝家庄》《青石山》《雁荡山》复排导演、京剧表演艺术家孙桂元介绍,本届武戏展演在继承传统的前提下,注重因人设戏,让武戏演员充分发挥自己的才能。

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    《三打祝家庄》剧照 李春来 摄

    比如《三打祝家庄》,考虑到国家京剧院有优秀的铜锤花脸演员,就增加了晁盖的戏,观众可以看到精彩的武打,又能听到丰富的唱段。

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    《青石山》剧照 李春来摄

    《青石山》是一出捉妖戏,以武旦为主,同时有武生、老生、花脸,武旦有唱、有表演、有繁重的武打,近年来这出戏在舞台上已经很少见,因为有优秀的武旦演员,才能把这出戏完整地呈现给观众,它不仅全面展示武旦的技艺,还有一大段南梆子的唱,体现着武旦的文戏功底。

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    《雁荡山》剧照 悦之 摄

    《雁荡山》是上世纪50年代沈阳京剧院老一辈艺术家创作的经典,可以说是武戏的一次革命,这出戏没有语言,全靠表演,以京剧的四功五法,武打、身段、表演、场面讲述了完整故事,其中有溃败追击、上山夜袭,有陆战、水战、攻城,给观众带来振奋人心的欣赏体验。

    此次演出在继承传统、合乎情理的前提下,增加了开打,提升了技巧的难度,专为国家京剧院一批生龙活虎的青年武戏演员提供展示精湛技艺的空间。“他们有很多高难技巧,日积月累地磨练,却长期没有机会展示,这出戏可以让他们一显身手,让观众感受到难度,理解他们的不容易。”孙桂元说。

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    《恶虎村》剧照 李春来 摄

    对于武戏相对边缘化、武戏演员缺乏用武之地等问题,孙桂元认为,原因之一在于创作方面。

    “现在往往是拿着剧本找演员,过去不是这样。京剧的传统是因人写戏,一出戏给谁写,要知道他的特点。”孙桂元说,比如《奇袭白虎团》中《插入敌后》一场,剧本提示“雨夜行军”,“环境有了——夜间,雨,道路泥泞,有铁丝网要翻越,有山崖要跃下,有地雷,有溪水,这场戏设置的障碍,让演员必须去创作,之所以这么写,是因为当时山东省京剧院有一批优秀的武戏演员。”

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    《夜奔》剧照 悦之 摄

    又比如梅兰芳的《穆桂英挂帅》中《捧印》一折,当穆桂英同意挂帅,剧本没有任何提示,可以直接唱“猛听得金鼓响画角声震”,但是梅兰芳以大段舞蹈将内心外化出来,包括朝廷对穆桂英的冷落,她的一双子女还年幼……经过种种纠结,最终下定决心,聚将鼓一响,她猛抬头,“这些是梅兰芳先生自己创作的,这一段全是为‘猛听得’这段唱做铺垫,从内心的矛盾到唤起巾帼英雄的气概,这是艺术家的智慧。作为创作者,要了解演员,演员身上有的,考虑怎么发挥到极致,没有的,要深入思索,怎么使他的形象更丰富,怎么充分发挥京剧的特点。”孙桂元说。

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    《金翅大鹏》剧照 李春来 摄

    原因之二则在于普及方面。

    “观众现在似乎更爱看大戏,一个完整、曲折的故事对于他们来说是满足的,至于其中有没有武戏,好像不是很重要,但是京剧本来离不开唱念做打、四功五法,一些武戏在故事中看似没有什么叙事作用,其实是京剧艺术性的体现。像《白蛇传》《杨门女将》中的武戏是锦上添花,这些绝技让京剧区别于话剧加唱,呈现出它的本体艺术特色,同时发挥了一批武戏演员的作用。”孙桂元说,京剧普及工作要通过宣传、导赏,让武戏、折子戏不断地和观众见面,让观众的审美观念得到焕新,同时也是一种回归,重新回到唱念做打、四功五法,这是京剧应有的形态。

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    国家京剧院第二届武戏展演还特别策划了一台《打击乐音乐会》,让观众更加了解打击乐在京剧中的重要作用

    文|中国艺术报记者 怡梦

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